A primeira parte do livro em questão trata de abordar e estudar a forma com que a mulher é representada no cinema hollywoodiano (do período clássico ao contemporâneo), sob a perspectiva do olhar masculino e a dominação fálica presente nos filmes. Porem não é de objetivo do projeto de pesquisa aprofundar-se nesse quesito, e sim no que a segunda parte do livro aborda, “O CINEMA FEMINISTA INDEPENDENTE”. Onde Ann aborda o cinema feminista e faz analises de filmes de algumas cineastas, sendo: Nathalie Granger, de Marguerite Duras; Mariana e Juliane, de Margarethe Von Trotta; Vidas de intérpretes e O filme sobre uma mulher que..., de Yvonne Rainer.
Como diversos outros autores, Ann Kaplan admite a dificuldade de encaixar diretores há vanguardas no cinema experimental. Ela retoma o pensamento de Peter Wollen, que primeiramente distingue as vanguardas em duas principais, a primeira chamada de “co-op” relacionada com o “institucionalizado mundo das artes” com representantes como Gial, Cuyborns e os minimalistas. E a segunda sendo a “política” como uma derivação do trabalho de Godard, Gorin e Straub-Huillet. Ele defendia que apenas nessas duas “tendências” poderia explicar a diferenciação estética, estrutural e econômica. Após cinco anos, Wollen reconheceu que a vanguarda é mais complexa do que havia dito, não se resumia a algo tão simplista. No final do segundo ensaio ele comenta sobre o cinema feminista, sendo que este começava a ganhar espaço entre as vanguardas.
Neste ponto Ann faz um questionamento interessante, sobre como a mulher pode encontrar voz (discurso) próprio em uma cultura patriarcal que exclui a voz ativa da mulher. Para explicar as maneiras encontradas pelas diretoras, Ann separou três grupos de filmes. O primeiro deles é o cinema de vanguarda experimental e formal. O segundo, documentário realista e sociológico. E por ultimo, o terceiro é que a autora considera cinema político da teoria da vanguarda.
Nos três grupos há representantes femininas, mas estas reciclam as convenções adaptando-as à sua forma de sensibilidade, e cada qual obtendo sua forma de reconhecimento e sucesso. Nesta forma diferente de criar o cinema, as mulheres acabam (sem intenção) estreitando as fronteiras de distintas formas de cinema. As cineastas têm certa atração em realizar filmes surrealistas e de animação dentro do cinema experimental. O experimental servia bem as cineastas por que nele elas poderiam fugir das representações opressivas e artificiais do cinema hollywoodiano, onde elas pudessem da sua maneira liberar suas experiências, sentimentos e sensações íntimas que não caberiam no clássico de Hollywood. Enquanto o cinema documentário produzido por mulheres tinha como objetivo mostrar como se dava a formação e interação da mulher na sociedade.
Dois grandes exemplos dados pela autora são os filmes de Dulac e Deren. O filme de Dulac é mais facilmente encontrado,The Smiling Madame Beudet, de 1922 que segue a tendência do impressionismo francês e do surrealismo. Embora não seja um filme essencialmente feminista, este utiliza das técnicas surrealistas para representar a dor íntima de uma mulher, e suas fantasias de desejos como esposa retraída. O filme faz crítica a instituição Casamento, onde não apenas ela, mas o marido também é uma vítima. A inovação foi o ponto de vista da mulher dentro de uma arte que tinha como prioridade (e ainda tem) o olhar masculino das situações. Como cineasta, Dulac foi um importante modelo, mulher que superou o preconceito existente e se fez notar no meio dos homens. Apesar de historiadores não darem espaço a ela quando retomam a história do cinema, ela pode ser considerada uma mulher histórica.
Os filmes de Deren são carregados e violentos, diferentemente de Dulac tinha uma maneira mais poética. Deren trabalhou por anos aprimorando sua estética para chegar a forma de imagem que imaginava de ideal para o cinema. Assim como Dulac, ela precisou lutar para ser aceita em um período em que o cinema independente e de vanguarda não continham tanta visibilidade. Seu grande conhecimento técnico, muito detalhado e preciso, faz Ann compará-la a Eisenstein, que como ela preocupava-se profundamente com a teoria e formalidade. As narrativas de Deren exploravam a forma surrealista e exploravam a alienação, os ciúmes, os pesadelos, e as dúvidas das mulheres.
Deren foi uma importante influência no cinema feminista americano. Como citado no texto, Barbara Hamer diz ter encontrado no filme de Deren o que não via nos outros filmes americanos. A poesia no lugar do romance ou da história, e além disso a projeção em imagens da mulher e sua complexidade. Barbara finalmente se identificava com um filme, o Meshes in the Afternoon de Mara Deren.
Muitas mulheres homossexuais também encontraram no cinema experimental sua liberdade de expressão. Algumas delas retratando o ato sexual homossexual, porem não com a entonação pornográfica já talhada pelo olhar masculino que torna o ato pervertido em que duas mulheres se submetem ao prazer masculino, muito pelo contrario o público alvo de tal obra não são os homens. Em Multiple Orgasm, de Barbara Hammer, “o êxtase feminino acontece através do som e de imagens de paisagens superpostas à do clitóris (sendo manipulado) que enche a tela” (E. Ann Kaplan, p. 130). Double Strenght ousa ainda mais na exposição do relacionamento lésbico utilizando do experimental. No filme as mulheres narram como é o prazer que sentem, e a dor da separação, respectivamente as imagens vão desde antes da união prazerosa até a afastamento doloroso.
Algumas cineastas homossexuais não usaram do experimental para compor suas obras. E elas tão importantes como as anteriormente citadas, mostram uma outra forma de enxergar a mulher, desconstruindo a imagem estabelecida pelo cinema comercial patriarcal. E está nisso sua importância, assim como no documentário feito por mulheres, que se preocupa em localizar socialmente a mulher e a sua realidade. As cineastas referidas pela autora nesse seguimento são Nancy Potter e Mickey Lemie.
No segundo capítulo da Parte II, Ann começa a analisar filmes dentro de suas peculiaridades. Começa por Nathalie Granger (1972) de Marguerite Duras, cineasta americana que tem suas influências da nouvelle vague francesa (movimento com sua maioria masculina). O enfoque da análise está no silêncio que Duras usa como forma de resistência feminina nos filmes. Como no longa Nathalie Granger, as mulheres do filme se mantêm em silêncio praticamente que ao longo de todo o filme, elas não precisam de palavras para se comunicar, a palavra é necessária para passar ao homem o que a mulher quer dizer não para a sua semelhante. Apesar de elas se manterem no ambiente doméstico e ali praticarem suas atividades, também domésticas, aquele é o seu lugar, onde o homem é o intruso, não o contrário. Em certo momento do filme um homem chega e as mulheres simplesmente não respondem a ele, e dessa forma ele se torna excluído. Tal filme foi feito no contexto que as francesas enfrentaram, revolucionárias entre 1970 e 1972.
Duras defende que para se libertar desse mundo falocêntrico imposto e impregnado, precisa-se chegar a um ponto que é “a lacuna que há entre a esperança e o desespero... uma lacuna indescritível” (Duras, 1969, p. 121) que seria um vácuo onde a “sensibilidade reagrupa-se... e se redescobre”. O ponto de partida para a criação de uma nova forma de pensamento (desligada da anterior), de criação, de comunicação, uma nova ordem.
Texto de 2015
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